1730年前后，巴赫的《F小调协奏曲》在莱比锡以键盘作品的面目出现。如今公认它是另一首早期小提琴协奏曲的改编。如果原曲的确出自巴赫之手，那么创作时间可能提前几十年，追溯到他在科腾的时期。
为了让作品适合独奏键盘演奏，巴赫对原有的音乐素材进行了精简加工。贯穿第一乐章的独奏段落中，演奏者右手再现了鲜明的类似小提琴的音色，同时左手承担了通奏低音的角色。原曲中的通奏部分得到保留，更准确地说，乐队的低音提琴声部得到了双倍的强化，以期在独奏部分保持干净利落的音响。唯一的例外是左手演奏的持续低音C（第96-101小节），让听众回想起该乐章的核心节奏动机。相比之下，A小调小提琴协奏曲中为键盘改编的G小调部分是一次突兀的尝试。
第二乐章将动人的抒情旋律赋予了独奏乐器，令人着迷的旋律从指尖缓缓流出，如此慷慨丰富的装饰只有键盘乐器才能诠释，其他乐器很难达到乐谱要求的效果。终曲急板出色地实现了对合奏部分的主题编织，以及对于独奏主题的完美应答。作为典型的巴洛克协奏曲形式，它也可以被视为巴赫与帕尔格莱西合体的巅峰之作。
人们很容易对巴洛克协奏曲的意图产生误解，因为无法借用对比古典奏鸣曲式来分析和界定巴洛克风格的形式。这种音乐形式似乎缺乏应有的和声导向——既没有真正的高潮点，也没有明显的解决区域，而这些我们都可以在奏鸣曲式的乐章中找到。在独奏角度而言，与19世纪那些“大胆无畏”的协奏曲作品相比，巴赫的协奏曲似乎是对自我炫技日益膨胀的首次尝试性让步。
巴洛克协奏曲也遵循和声原则，但它们与古典协奏曲的发展方向迥然不同。形式上，外部乐章与“康塔塔~咏叹调”风格紧密相连。构成动态范围的对比元素——协奏曲概念的核心——在作品中清晰呈现，但表现方式直接明了，而不是迂回婉转。代替古典调性音乐中微妙渐进式的调性转换的是简单对立法则，在质地和动态层面进行对位互换。本文前面已经描述了稳定的（合奏）和声与（独奏）对位的线织。这里缺少实现调性转换和调性对比的素材。
转调时，巴赫需要将主要的素材在新调性（或其他多个调性）上重新展示。最常用的方法是复合式转调，需要在脱离先前调性基础上进行更广泛的连接。因此可以推测，由于巴洛克协奏曲并不等同于调性和主题的转换，形式上的原则意味着采用主题语汇更受限制。巴赫双主题关系的核心不在于每个组成部分的个性，而在于它们的相互依赖。
即使在巴赫生前，“协奏曲”这个词仍然被视为一种非同寻常的结构。三段式原则经由巴赫后辈的演变，逐渐扩展为范围更广的奏鸣曲式，这个结构随后被确立下来，成为同理所有交响作品的核心创作手法。从协奏曲角度来看，曲式的变化集中在合奏与独奏的关系上。老巴赫先前的大合奏开场被调性转换的结构所取代。可以用三角形来描绘音乐所采用的结构：调性传递给属音（通常这种结构模式的建立并不稳固），之后在独奏进入前回归初始调性，为作品增添了些许期待元素。
合奏比先前更为壮观，并在第一乐章的结构中增添了新的维度。海顿时期合奏部分的调性转换意图得到拓展。属音不再仅仅承担三角顶点的角色，而被赋予更多功能。合奏部分在全新调性上的铺陈与独奏乐器上的呈现形式非常相似。交响部分预先设定好各个主题发生的先后顺序，而独奏可以自主地对素材进行即兴装饰。
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对莫扎特而言，最棘手的问题是独奏乐器的出场，钢琴部分将转调到属调上演奏。显然，独奏家非常抗拒这种反复使用老套音乐素材的做法，毕竟在乐队部分，这些素材已经充分展示过了，留给独奏家发挥的空间有限。如果独奏部分一经奏响就给人留下“炒冷饭”的印象，那么他必须使用全新的、引人入胜且有说服力的音乐素材，同时确保这些素材不会与之后的发展部产生冲突；或者还可以采用另外一种方法解决，采取高于合奏部分主旋律的姿态塑造这部分的内容，独奏形象变得高贵，同时保持中立态度。后一种方式可以在莫扎特的协奏曲（K.467）中找到实例，作曲家在主要动机之上长时间地反复。而前一种方式——采用全新主题，则在莫扎特的创作中更为普遍。
贝多芬将独奏~乐队的关系提升到了一个新的高度。在《G大调第四协奏曲》中，独奏与乐队达到了终极融合，前所未有的统一，从而展开想象力的同时保留了应有的规则。贝多芬的前三首协奏曲，分别是：降B大调、C大调和C小调，每一首作品都有针对性地从不同角度对合奏部分发起攻击，均获得不同程度的成功。虽然是作曲家关于协奏曲的最初尝试，其中的《降B大调协奏曲》（Op.19）是迄今为止架构最好的作品。贝多芬采用了莫扎特式忽略第二主题的做法，使之成为开场音乐动机的变体，显得饶有趣味。依稀可辨的碎片曾在合奏部分出现，被降D大调的柔光笼罩。该调性与主调关系紧密，实为调性转换上的妥协。
《C小调协奏曲》的确有不容否认的广度和活力，却是所有创作中结构最弱的一部，作品中的合奏是对主部主题的一味重复。副部主题在相关调性上展开，之后的独奏部分显得不再迷人，键盘成为开篇合奏的翻版。
回归所讨论的这部作品，合奏部分更多建立在莫扎特线条之上。在这里，第二主题并未被忽略，而是通过降E大调进入，转调与主调之间的关系十分接近于《降B大调协奏曲》中“降D大调”的段落。事实上，这些处理方式并无太大区别。降E大调部分的陈述采用连续的段落串联，并最终在C小调的属音上达到高潮。于是在严格限制的和声边界内确保了高密度、高强度的乐章效果。
这首协奏曲在独奏乐器最开始进入的部分的确令人困惑。钢琴的首个亮相并没有跟在乐队进入发展部后出现，这在贝多芬所有的协奏曲中是独一无二的。某种程度上说，这种安排相当侥幸，已经讨论过莫扎特开场主题的内容中立，如今却用谄媚的方式进行描述，这的确不是贝多芬的风格。
在本分的，言之无物的十二个小节之后，乐章继续向前并回归常规路线。第二乐章的夜曲相当地无精打采，过度重复基本主题，显然，这典型的夜曲风格总是无数次地恳求、在恳求，次数多到令人昏昏欲睡。
在贝多芬的协奏曲所有乐章中，末乐章的回旋曲最接近于海顿的气质。它具有海顿个性化的清晰透明，简约迷人。（特别是在A小调上展开的中间段落始终与主题保持间离效果，这种不一致同样是海顿主义。）
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